copyright © www.papierowemysli.pl 2015
Po żadnym pozorem nie wolno wprowadzać do rzeczywistości snów. Na jawie każdy sen przestaje być tym, czym był, a przemienia się w okrutny żart. Blaknie i niknie, by stać się cieniem, wspomnieniem, albo rozrasta się, jego odnogi jednak przybierają formę koszmaru. Miejscem snów, wyobrażeń, idealizacji nigdy nie stanie się świat realny, codzienny. Ich domena to inny, niedotykalny, niematerialny wymiar czasoprzestrzeni. Niekiedy piękny i jasny. Czasami mroczny i atawistyczny.
Arkusz (znamienne, że autor wybiera taką formę, konotującą z jednej strony arkusz poetycki, arkusz wydawniczy, arkusz autorski, a z drugiej plakat czy grę) Pawła Orła składa się z 35 kwadratów tekstu. Co ciekawe, rozkładany sukcesywnie przywodzi na myśl dalekowschodni zwój, jakkolwiek odczytywany od lewej do prawej strony (tym samym zda się poniekąd lustrzanym odbiciem oryginalnego zwoju – swego rodzaju kopią). Pierwsza część „książeczki (?)” „Arkusz [^pi^gmalion]” odwołuje się kompozycyjnie do struktury antycznego dramatu – pojawią się prologos, parodos, stasimony, epejsodiony. Kontrapunktami będą epodosy i dopełniające się antystrofy oraz strofy, nie tylko wypełnione przez fragmenty tekstów kultury, krypocytaty, ale przede wszystkim zawierające tekst naśladujący odnaleziony esej (czy zachowane szczątki eseju, o czym świadczą między innymi uwagi typu „[ten fragment utworu zniszczony]” [s. 18]). W tekście sygnalizowane są punkty do dalszych (czytelniczych i/czy autorskich, indywidualnych) rozważań na tematy nieustannego człowieczego „ulegania” przemianom, rzeźby jako osobliwego „ekwiwalentu niepokoju czyjegoś irracjonalnego istnienia” [s. 6], cielesności i fizyczności posągu. Inaczej mówiąc – pierwsza część to tyleż wstęp, preludium przed kolejnymi odsłonami arkusza, ile jedna z dwóch stron arkusza-papieru, recto-verso. W niej przegląda się druga odsłona utworu, ale również czytelnik – nieliczne jego spostrzeżenia, myśli, idee, lęki i pragnienia.
Zresztą już na początku części pierwszej jeden z głosów narracyjnych (bo trudno inaczej nazwać opowiadacza czy opowiadaczy w „Arkuszu [^pi^gmalion]”) ostrzeże odbiorcę, iż nie ma on do czynienia z typowym opowiadaniem, odnajdzie w nim „śladowe ilości prozy narracyjnej oraz zdecydowanie bardziej oczywiste fragmenty dramatu i eseju” [s. 6]. Szybko określone zostaną miejsce rozgrywania się opowieści – wszędzie i nigdzie – oraz czas – zima 2010 roku. Postaciami dramatu będą Liza, starzec utożsamiany z Pygmalionem oraz Hermes. Paweł Orzeł bowiem reinterpretuje i przetwarza mit o Pygmalionie – rzeźbiarzu, który (według jednej z wersji opowieści) zakochał się w stworzonym przez siebie posągu Galatei. Afrodyta ożywiła dla niego rzeźbę. Nawiązuje Orzeł także do dramatu Bernarda Shawa, „Pigmalion. Romans w pięciu aktach” (1912 rok), między innymi poprzez cytaty czy nazwanie jednej z bohaterek swojego arkusza podobnie do kwiaciarki z dramatu irlandzkiego twórcy.
Część druga „Arkusza [^pi^gmalion]”, zatytułowana „XYU”, to osobliwe równanie (tyleż przestrzeni, ile natury człowieka). Poszczególne odsłony pożycia Pigmaliona i Galatei – rutyna w ich związku, schemat, który obrzydza każdą chwilę, mechaniczny, zwierzęcy seks, podporządkowanie się (siebie) atawistycznym od-ruchom, niemożność odnalezienia niegdysiejszego snu, strach przed posiadaniem dziecka z kimś, kogo się stworzyło – dodawane do siebie tworzą kolejną scenę, do której dodawane zostają następne obrazy, aż do finalnego znaku zapytania. Związek (nie)literackiego Pigmaliona i Galatei pobieżnie odczytywać można jako metaforę związku kobiety i mężczyzny, którzy kiedyś dzielili wspólną ideę, ale z każdą chwilą wspólnego życia tracą jej ślad. Znacznie ciekawsza interpretacja prowadzi w kierunku odkrywania celu stworzenia Galatei. Dla Pigmaliona była początkowo piękną ideą-kobietą doskonałą, ale w którymś momencie, na pewnym etapie ucieleśniania stała się (seksualną) zabawką, gotową na wszystko, spełniającą perwersyjnie pragnienia swego twórcy (notabene – „ojca”). Nie trudno, podążając tą drogą interpretacyjną, uruchomić cały ciąg skojarzeń kulturowych, socjologicznych czy psychoanalitycznych. Tylko... czy doprowadzi to do konstruktywnych albo chociaż inspirujących wniosków?
Interesującym punktem utworu jest myśl o człowieku jako o posągu, a zatem osobliwej formie lalki czy marionetki. Zwraca ona uwagę tyleż na rzeźbę-odbicie lustrzane, swoistą taflę zwierciadła, której nie wolno przekroczyć, ile na ideę. Innymi słowy, rzeźba utożsamia pewną myśl, wyobrażenie zrodzone w umyśle twórcy. Posąg, homunkulus czy wytwór nowoczesnej technologii – cyborg – jest z jednej strony odzwierciedleniem człowieka, z drugiej zaś – ucieleśnieniem idei, myśli, snu. Jednakże każdorazowe urealnienie idei sprawia, że wyobrażenie podlega prawu przeobrażeń, metamorfoz, ale również deformacji. Zauważmy, że o ile podstawami idealnej miłości (czyli wyobrażenia, a zatem idei, snu) są cierpienie i nienasycenie, o tyle spełnienie (tu: ucieleśnienie idei i fizyczne, dosłowne wejście w nią) zabija ją, uśmierca poprzez rozczarowanie po zdobyciu, penetracji, zbrukaniu, ale i rozczarowanie wynikające z rozbieżności między wyobrażeniem a rzeczywistością. Inaczej mówiąc, pozbawienie się (siebie) iluzoryczności, fizyczne dotknięcie snu, ukonkretnienie wizji doprowadza do frustracji, rozbiera ideę, a nagość (cielesność) w tym przypadku staje się nieznośna, destrukcyjna, bolesna (...).
Luiza Stachura
Paweł Orzeł Arkusz [^pi^gmalion] – http://www.wforma.eu/arkusz-%28-pi-gmalion%29.html
