Nowości 2018

Zbigniew Chojnowski Zawsze gdzieś jest noc

Anna Frajlich Laboratorium (wydanie 3, rozszerzone)

Małgorzata Gwiazda-Elmerych Czy Bóg tutaj

Jolanta Jonaszko Bez dziadka. Pamiętnik żałoby

Péter Kántor Czego potrzeba do szczęścia

Sławomir Kuźnicki Kontury

Piotr Michałowski Zaginiony w kreacji. Poemat z przypadku

Uta Przyboś Tykanie

Karol Samsel Autodafe

City 4. Antologia polskich opowiadań grozy

 

Nowości 2017

Maria Bigoszewska Wołam cię po imieniu

Jan Drzeżdżon Szalona Monika

Krzysztof Gryko Kontrapunkt

Lech M. Jakób Rzeczy

István Kemény Programy w labiryncie

Bogusław Kierc Jatentamten

Janusz Kryszak Nieme i puste

Joanna Lech Piosenki pikinierów


Dariusz Muszer Pole Czaszek

Cezary Nowakowski, Jakub Nowakowski Błogosławieni

Grażyna Obrąpalska Podróże w pamięć

Halszka Olsińska Złota żyła

Mirosława Piaskowska-Majzel 36 i 6

Małgorzata Południak Pierwsze wspomnienie wielkiego głodu

Ewa Sonnenberg Wiersze dla jednego człowieka

Bartosz Suwiński Wyraj

Paweł Tański Glinna

Maria Towiańska-Michalska Akrazja

Andrzej Turczyński Źródła. Fragmenty, uwagi i komentarze

Miłosz Waligórski Długopis

Henryk Waniek Miasto niebieskich tramwajów

Andrzej Wasilewski Teoria literatury Stanisława Lema

Zbigniew Wojciechowicz Dulszczynea

Marta Zelwan Graffiti


2017. Antologia współczesnych polskich opowiadań

Ukraińska Nadzieja. Antologia poezji

 

"Przebacz poetom planktonu"..., http://szelestkartek.pl, 17.02.2016

Recenzje » Recenzje 2016 » "Przebacz poetom planktonu"..., http://szelestkartek.pl, 17.02.2016

copyright © http://szelestkartek.pl 2016

„PRZEBACZ POETOM PLANKTONU / POEZJĘ KAMIENIA KOSMICZNEGO”, CZYLI „DOBRANOC, HISTORIO LITERATURY, MITYCZNA / LIMUZYNO WYPEŁNIONA ŻYWCEM”, CZYLI GDZIE TEOZOFIA SPOTYKA SIĘ Z REWERENCJĄ DO MISTRZÓW

Po Więdnicach i Prawdziwie noc przyszła pora na Jonestown, czyli zamknięcie tryptyku Trzy pogrzeby autorstwa Karola Samsela (rocznik 1986) – utalentowanego badacza Norwida, Conrada i także, a może przede wszystkim, poety, który swym najnowszym tomem proponuje kolejną i równie pociągającą projekcję swej idiomatyczności.

Każdy z utalentowanych poetów w pewnym momencie swej artystycznej drogi musi ustalić swą strategię tworzenia lub po prostu czekać, aż to ona samoistnie wyłoni się z nawarstwianych w umyśle impresji, czyli zalążków przyszłych tekstów. W Jonestown impulsem do tego jest Traktat poetycki Czesława Miłosza i przywołany za jego pośrednictwem proces „marnowania cennego ciała wiersza”, który staje się w niniejszym tomie problemem godnym najwnikliwszego namysłu i wiwisekcji. Wynika z tego bardzo ożywcza dla całego tryptyku refleksja nad formą, która symultanicznie rozumiana jest tutaj na dwa sposoby, co stanowi zwieńczenie pytań wciąż powracających w kolejnych zawoalowanych odsłonach: Czy forma zniewala? Czy forma, jako bezpośredni odnośnik do twórczości wielkich mistrzów i wieszczy, nie demistyfikuje absurdalności działań „ja”, które domaga się pełnej atencji czytelnika? Z jednej strony forma w Jonestown ujmowana jest więc pragmatycznie i literalnie – „ciało wiersza” ma arbitralnie ograniczać wizję poetycką, która nie może przypominać w swym funkcjonowaniu wciąż wzbierającego oceanu. W pewnym momencie artysta powinien uświadomić sobie, że nie powie już nic więcej w konkretnym dziele dzięki nagromadzeniu jeszcze większej ilości słów, lecz musi w zdyscyplinowany sposób skupić się na maksymalizacji i „zagęszczaniu” znaczeń już obecnych. Z drugiej strony metaforycznie i geometrycznie – forma wiersza aż do złudzenia „przypomina” kwadrat, który swą „foremnością”, symetryzmem i „harmonicznością” konstrukcji wręcz zmusza poetę do układania w swych sztywnych ramach dostępnych elementów, z zachowaniem zasad „sąsiedztwa” i „jedności”. Tego rodzaju tezy są w inicjalnym wierszu powiązane ze świętem Pięćdziesiątnicy, a za jego pośrednictwem ze zjawiskiem ksenoglozji, a zatem mówieniem językami co prawda istniejącymi, lecz nieznanymi osobie mówiącej. To przywołanie nakierowuje czytelnika na rdzeń całego tego tomu, a mianowicie zręcznie tutaj dokonaną realizację teorii poetyckiej, która konstytuowana jest przez fenomen zniewolenia „na życzenie”, czyli oddania się przez poetę w pełną władzę języka i czytelnika, razem ze swoimi lękami, uwikłaniami języka „prywatnego” w różne konflikty semantyczne, właściwą sobie artystyczną wzniosłością i nade wszystko znaczeniami, których często nawet sam autor nie jest świadom  Tak właśnie Jonestown ostatecznie dookreśla poetykę Karola Samsela, jako wywodzącą się spod znaku twórczości Eliota, Yeatsa i w intelektualno-intertekstualny sposób polemizującą z tradycją poetyckich reinterpretacji manicheizmu.

W świetle tego dominujące w tym tomie przywołania dogmatów wiary i swego rodzaju sakralizacja tego, co w powszechnym mniemaniu uchodzi za niemożliwe do ujęcia zmysłami, uruchamia niezwykle przejmujące rejestry znaczeń, jak celowe unifikowanie przez podmiot swojej osobowości pod wpływem doznanych uniesień w trakcie lektury i postmodernistyczną deprawację owego „ciała wiersza”. Wszystko to ma swoje źródło w autotematyzmie, którego różne odsłony prezentuje pierwszy z cykli, jakie składają się na Jonestown. Sam poeta – rzecz jasna zawsze obecny tutaj jako nieskonkretyzowana postać – wciąż przybiera różne maski, w parodystyczny sposób uzurpuje sobie prawo do boskości, chciałby kłamać, lecz może posługiwać się co najwyżej ironią i wreszcie: oscyluje pomiędzy postawą wirtuoza słowa a wieszcza, który ma potencjał zainicjowania powszechnej zagłady świata w płomieniach. Kreowana tutaj przestrzeń – dzięki ujarzmianiu w kolejnych „lamentacjach” – wydaje się mieć w kaźdym swym przejawie jakiś pierwiastek wyższego od właściwego człowiekowi „ja”, który – jako echo panteizmu – stanowi wspólny mianownik każdego istnienia, zaś o jego odkrycie pokusić się może właśnie tego rodzaju quasi-geniusz, neoprorok. W sposób jawny wyłania się z tego celowo obrazoburczy postulat rozpoczęcia dyskusji nad „boskością” ludzkości i „manhattanizacją Boga”, a więc jego uproszczeniem i sprowadzeniem do pojęć, pod którymi w istocie skrywa się zarazem wszystko i nic. Podmiot tych wierszy – marząc o urzeczywistnieniu swych marzeń o (neo)składni, (neo)nowoczesności, (neo)odrodzeniu i (neo)syntezach – w istocie rzeczy nie chce burzyć zastanych paradygmatów myślenia o świecie, gdyż – będąc świadom swego naznaczenia – pragnie odkrywać i w konsekwencji wytyczać nowe drogi dochodzenia do prawdy już indywidualnej, a nie takiej, która musi być weryfikowalna. Pokazuje to, że do mówienia o nowym świecie i nowych zjawiskach, potrzebna jest nie tylko nowa wrażliwość, lecz również nowy język i nowe – dotąd nigdzie niespotykane – układy słów.

Zło jest tutaj makabrycznym wyzwoleniem od literatury, która jako fundament życia niektórych ludzi potrafi ich „zniewolić” i zmusić do tego, aby cały swój zasób pojęć, obrazów i wyobrażeń połączyli z tym, co przeczytane i doznane, jak czytamy w jednym z tekstów: „Spojrzeć w górę i zwrócić się do ciebie. / Oto, z czego jestem stworzony”. Karol Samsel pokazuje, że literatura nie zawsze jest sacrum, nie zawsze jest czymś wzniosłym i otwierającym człowieka na metafizykę. Często jest aktem prowokacji, który zmusza do udania się w rejony ciemne, zawikłane i bezdennie nieokreślone. Można nawet powiedzieć, że odsyła w samo centrum estetyczne baroku, kiedy to konceptyzm, petrarkizm, gongoryzm i marinizm stanowiły tylko złudną zapowiedź obcowania z Bogiem przejawiającym się w świecie we wszystkim, co znane z codzienności, gdyż w istocie ze współczesnej nam perspektywy można dopatrzyć się w tym ironicznej hiperbolizacji rozsądku, który dziś może weryfikować i także ożywiać sacrum, czynić je bardziej pojmowalnym. W świetle tego Jonestown bliskie jest uznania, że religia jest zespołem interpretacji, uprzednią deskrypcją domniemanych iluminacji, które ujawniają, że literatury nie można sakralizować i traktować jak objawienie. Choć wielu poetom nie jest dane zostać wieszczami to i do tych, których tradycja za takich uznała, powinno się mieć krytyczny dystans. Nikt nie jest tak naprawdę w stanie orzec, kto dokonał uzurpacji swej „boskości”, kto był kreatorem swej własnej legendy, a kto rzeczywiście stał się zakładnikiem swej genialności i dziś nie czytamy wieszcza, lecz jego odbicie w rozbitym na drobny mak lustrze interpretacji. Nie sposób oprzeć się także hipotezie, że mistrz nie byłby mistrzem, gdyby nie poprzedzali go twórcy względnie „gorszy”, a nie następowali po nim epigoni. Bóg także przecież może w jakimś celu dopuszczać do zaistnienia produktów „pośrednich” swej boskości. Jest to bardzo problematyczne, gdyż istnieją przecież i tacy, którzy są dalecy od stawiania się na „świeczniku”, zaś ich dykcja jest właściwa tylko im, prawdziwie prywatna, płynąca z najgłębszych sfer poetyckiego ja, a zatem stanowiąca wypadkową impresji doznawanych przez ogół, czyli potencjalnych czytelników. I tu pojawiają się pytania: Jak takie talenty dostrzec? Jak nie pozwolić im się „przetłumaczyć” na figuratywność afirmującą literalne zrozumienie? Jak wręcz zabronić im samobójstwa w uproszczeniu? Stąd fraza „Iran wiesza swoich poetów” zbiega się tutaj z dostrzeżeniem istnienia literatury deprawującej, niekiedy w przypadku poezji: autotelicznej, przenoszącej symbole maryjne w nieokreśloną dal, lecz także mówiącej o zjawiskach trudnych, niemożliwych do ujęcia explicite, a zatem kryjących się „między wierszami”, w domyśle. Dlatego nawiązania do założycieli polskiej poezji – Kochanowskiego, Sępa-Szarzyńskiego, Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Miłosza – u Karola Samsela funkcjonują jako osobliwe drogowskazy, które przypominają, że człowiek uwikłany w język nie jest tylko arystotelesowskim zoon politikon, lecz przede wszystkim istotą lubującą się w figuratywności, medytacyjnym nastawieniu do świata i przede wszystkim traktującą poetów jako ludzi, którzy potrafią zdobyć się na gest autodestrukcyjności (kreatywnej destrukcji) i masochistyczne wyzwolenie się z narzuconych samym sobie ograniczeń. Tworzenie wiersza jest więc kontynuacją biblijnego genesis, a poezja – jako dowód na wspólnotę „trójstanu” człowieka i Boga – jest kreatorem wszelkich wariantów locus communis dla ludzkości.

Karol Samsel, nawiązując w tytule do „rewolucyjnego samobójstwa” dokonanego przez członków „apokaliptycznej” sekty Świątynia Ludu, poszerza zakres refleksji wyznaczony przez dwa poprzednie tomiki o problem cielesności sztuki. Jak czytamy w jednym z tekstów: „Pan // wyrzutnią moją, język trampoliną, / wiersz moim / Jonestown”.  Dzięki temu, czytając Jonestown, wciąż zastanawiamy się, czy ekspresja artystyczna w obecnych warunkach może stać się nośnikiem entuzjazmu przekraczającego zdrowy rozsądek i stworzyć przekonujące projekcje świata wyzbytego z przyczynowości, opanowanego przez wciąż ewoluujące utopijne wizje i paranoidalne ambicje dyktatorów, które równocześnie w żaden sposób nie będą przypominały dystopii i będą mogły pretendować do miana manifestów osaczających osobowość i zmuszających ją do psychofizycznego samookaleczania. Sprzężone jest to z różnymi korelatami gestu wyzbycia się zakorzenienia w czasoprzestrzeni dalekiej od humanistycznych ideałów, co rezonuje w coraz to bardziej przejmujących aktach wcielania się w to, co zmarłe, przeszłe lub nigdy w pełni rzeczywiste. Demistyfikuje to pewną prawidłowość – sztuka może dewaluować i wręcz powinna uświadamiać odbiorcom, że to, co stanowi ich przedmiot poznania, jest wyłącznie dowodem na względnie niedawną afirmację konkretnego momentu w dziejach świata, zaś ewentualne odczytanie ostatecznego efektu działań lub mistyfikacji artysty nie może być zestawiane na tych samych prawach z ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i objawieniami. Tym samym w Jonestown przeciwstawia się ja-artystyczne wszystkim odmianom ja-interpretującego, z czego wynika rozpoznanie dyspozycji poezji do stwarzania dróg „metafizycznych” ucieczek od zrozumienia siebie, jako istoty nieokreślonej i dlatego metaforycznie zawieszonej pomiędzy wizją niemożliwego zjednoczenia z Bogiem-symbolem i rzeczywiście mającym miejsce procesem degeneracji zdolności poznawczych. Każdy wiersz z Jonestown to eskalacja niespełnionych pragnień i wyraz rozpaczy „stałocieplnego” semiotyka, który wobec koncepcji „wszystko jest wierszem” i ogromnego trudu, jakiego wymaga „utrzymanie wizji” zastanej rzeczywistości, został pozbawiony swego naturalnego środowiska bezpośrednich odczytań i teraz musi szukać takiej artykulacji poetyckiej, jaka będzie mogła go na zawsze „odmienić” i wydobyć z impasu konwencjonalności. Wiersze z Jonestown – wynikające z czegoś na wzór imperatywu, którego nie sposób od siebie oddalić – preferują w swej konstrukcji podglądactwo niemające w sobie nic z prześladowania. Tu najistotniejsze są „tropienie” i „podchodzenie człowieka”, a więc chęć uchwycenia go in statu nascendi, w centralnym punkcie działania całej jego „wyobraźniowości” po to, aby zderzyć „mistyczną głębię” ja-obcego i obserwowanego z swoją niepewnością względem tego, czy aktywność poetycka nie jest czasem wyłącznie głosem wołającego na puszczy i „pogwarkiem z samym sobą”.

Sytuuje to ten tom na płaszczyźnie pomiędzy tekstem właściwym, czyli kolejnymi utworami, które korespondują ze sobą i krzyżują swoje znaczenia, a tym co ten tekst otacza, a więc nieskończonym zbiorem asocjacji. Wszystko to dzieje się dzięki wysublimowanej erudycyjności twórcy. Takie podejście pozwala podmiotowi zebranych tutaj wierszy stać się hierofantem – istotą-medium wtajemniczającym czytelnika w poszczególne akty mistyczno-poetyckich hierofanii i wprowadzającą go w tajniki wiersza jako labiryntu, liryzmu jako więzienia, składni jako porządkującego chaos mechanizmu i wreszcie samego procesu tworzenia jako syntetyzowania ze sobą prehistorii z (post)nowoczesnością i kojarzenia scjentyzmu z płynnością naszego sposobu pojmowania współzależności pomiędzy przedmiotem, podmiotem i konstytuującą ich współistnienie przestrzenią.

W ten sposób Karol Samsel – przypominając, że sztuka poetycka polega na permanentnym zmienianiu uniformów, autocharakteryzacji i pozytywnym ekshibicjonizmie – na nowo rozpoczyna dyskusję nad hipotetycznie możliwą rolą poezji jako tego, co ocala, przetwarza, unieśmiertelnia i konstruuje kolejne apologie w imieniu tych, którym nikt nie chce udzielić głosu. Wspomniana już cielesność rozumiana jest w tym kontekście także dosłownie i dotyczy również tekstu samego w sobie, jako czynnika stanowiącego bezpośrednie i w pełni materialne odzwierciedlenie świata. W związku z tym, że w Jonestown dokonuje się przejście z poziomu „mówi do ciebie tekst” do „na początku było słowo”, można tutaj dopatrzyć się polemiki z ideą paratekstu, którą niegdyś ferował Gérard Genette. Jednakże autorowi Więdnic nie chodzi o całą „otoczkę” tekstu i to, co pozwala mu osiągnąć status zamkniętej formalnie wypowiedzi, gdyż nade wszystko akcentuje tu znaczenie intencji, jakie kierują podmiotem twórczym podczas reifikacji swych ekspresji i interpretacji rzeczywistości, w jakiej owa kreacja zachodzi i w wyniku której znaczenia transponowane są ze sfery wrażeń do prawdziwie istniejącego przedmiotu. Zasadne wydaje się sformułowanie na tym etapie pytania o stosunek do tradycji, gdyż przecież wszystkie te refleksje, które dotyczą petryfikacji idei w tekście przez samodzielne indywiduum, nie przynoszą w sposób bezpośredni rozstrzygnięcia co do tego, czy młody poeta powinien kształtować formę w oderwaniu od swych mistrzów, czy może jego celem jest scalenie się z nimi i równoczesne powielenie „Tajemnicy”, jaką pozostawili mu wielcy i być może niedoścignieni poprzednicy. W tym kontekście dla Jonestown przydatne okazują się tezy Harolda Blooma z rozprawy Lęk przed wpływem, w której proponowane jest kilka „zabiegów”, jakie może wykonać na sobie twórca, aby odseparować się od brzemienia tradycji. Jednak o ile wydaje mi się niezbyt pociągające i przede wszystkim nie do końca zasadne dopatrywanie się tutaj rzeczywistych realizacji tych metod, to odniesienie do Blooma jest dlatego przydatne, bo zarysowuje – w sposób prowizoryczny, bo oczywiście nie do końca zamierzony przez poetę – projekt intertekstualizmu zaprezentowany w całym tryptyku Trzy pogrzeby. Ważny jest tu szczególnie utwór Łzy Apacza, a w nim frazy o „literackiej szkole tatuażu”, „Afryce upadłych znaczeń” i „Nieczynnej / powielarni”, czym wypowiadający się tutaj podmiot sugeruje, że eksplorowana przez niego poetyka kolażu i przesiąknięcie frazą Norwida nie zaświadczają o praktyce „błędnej interpretacji”, „procesie dopełnienia” i kenosis, o jakich czytamy u Blooma. O wiele bliżej jest mu do uznania swego aktualnego stanu za dowód o zakończonym trudzie odnalezienia siebie – jako ja materializującego w tekstach swój indywidualizm i oryginalność – w przestrzeni („Bałtyku tekstu”) szczelnie wypełnionej przez interpretacje „legendotwórców”, których celem jest ciągłe nadpisywanie znaczeń, jakie pozostawili po sobie wielcy mistrzowie. Przez to nie można mówić tutaj więc o „lęku przed wpływem”, lecz lęku przed tym, czy owi mistrzowie doceniliby wysiłek ambitnego ucznia (być może „słomianego wdowca” z jednego z wierszy). Czytając Jonestown, wciąż mając w pamięci także dwie poprzednie części, wszystko wskazuje na to, że z pewnością tak.
Przemysław Koniuszy


Karol Samsel Jonestownhttp://www.wforma.eu/jonestown.html

  • Dodaj link do:
  • facebook.com